Tatlin

Dr. Norbert-Bertrand Barbe

            A inicios de 1917, encontrándose con De Chirico en el hospital militar de Ferrera, Carlo Carrà se vuelve miembro fundador del movimiento Pittura Metafisica. Desde 1912, Kandinsky plantea lo Concerniente a lo espiritual en el arte (Über das Geistige in der Kunst). De 1920 a 1922, Malevich publica 5 libros que desarrollan una mística del suprematismo al que se dedicó desde finales de 1915. Los planteamientos religiosos acerca del arte puro se multiplican a inicios del s. XX, en continuación, como intuyó Wölfflin, con la dualidad que se afirma desde el debate entre los Antiguos y los Modernos (s. XVII), y la oposición entre las corrientes de finales del s. XIX del arte por el arte (prerafaelitas, simbolistas, parnasianos) y el arte social (románticos, naturalistas, regionalistas, impresionistas, expresionistas), creándose la discusión sobre el sometimiento del arte al gusto burgués a partir de Baudelaire y el salón de los rechazados de Manet. La figuración a la vez se concibe como tradición genuina del "Volgeist", de la que parte Kandinsky, y como reducción burguesa a gustos clasicistas. De ahí el choque del Nuevo Plan Económico de 1921, Malevich perdiendo sus puestos en Moscú y Vitebsk por rechazar los fines prácticos del arte, mientras Tatlin rechaza el arte puro y plantea el arte del futuro como aplicado y de artistas-ingenieros. No se puede obviar el origen renacentista de la arquitectura contemporánea: identificación del arquitecto con un tratadista e ideólogo; interacción entre arte del arquitecto y del ingeniero militar y civil (Leonardo, Miguel Angel); mística de la labor arquitectónica, que impone la centralidad del modelo religioso (San Pedro de Roma) y palaciego, y la superposición de formas geométricas puras de simbología neoplatónica y bizantina: el cuadrado símbolo de la tierra, el círculo (cúpula) del cielo. Blunt (Artistic Theory in Italy 1450-1600, Oxford, 1940) y Wittkower (Architectural Principles in the Age of Humanism, Londres, 1949) estudian la problemática de la Contrarreforma, en particular con Borromeo, entre planta central, circular, y cuadrada o de cruz latina. Las formas circulares y cuadradas como expresiones mínimas de la realidad objetiva o de la mente del artista son las que, en base a una misma búsqueda, dividen los resultados en Malevich y Mondrian. Klee en Libro de apuntes pedagógicos (1925) y Mondrian a partir de sus representaciones de árboles (1909-1912 - que hayan antecedentes tanto en El árbol de los cuervos de Friedrich como en Oak tree in winter, calotipo, 1842, de William Henry Fox Talbot -) hasta las Composiciones, parten del árbol como imagen-base de ramificaciones formales simples cuyas interrelaciones crean una complejización del edificio icónico. La arquitectura moderna (s. XVI-XVII) sostuvo un debate sobre la forma de Jerusalén y del Templo de Salomón alrededor del cual se desarrolla. La Biblia y la topografía dan formas cuadradas, pero la simbología del círculo, de Parménides a Pseudo Dionisos el Areopagita, imagen de Dios, se impone en la cartografía. La Torre de Babel, contra-modelo del Templo salomónico, representada por Bruegel es de forma circular, como la estratificada Ciudad del Sol de Campanella, mientras la Nueva Atlántida de Bacon es cuadrada, las dos siendo evocaciones utópicas de la Jerusalén celestial reencontrada en el Nuevo Mundo. Así, tanto los valores ideológicos (arte representativo del aparato soviético, arte técnico del ingeniero) como formales (iconografía de la torre de Babel) del Monumento a la III Internacional (MIII, 1919) de Tatlin, que nunca llegó a construirse por la Guerra Civil, continúan y laicizan el simbolismo de las formas arquitectónicas modernas. Todas las figuras reproducidas por Delfín Rodríguez Ruiz (Transformaciones de la arquitectura en el siglo XX, Madrid, Historia 16, 2002, pp. 14-17, 66-69 y 73): el árbol de la viñeta satírica sobre la evolución de la arquitectura por A.Pompe (c. 1918), la demostración de la imposibilidad de erigir la Torre de Babel por A. Kircher, la arquitectura alpina de Taut (1917-1919), las casas volantes de Poelzig (1918), el Monumento a la Alegría de Luckhardt (1919), el frontispicio del Manifiesto de la Bauhaus por Feininger (1919), y la obra sin título de Scharoun (1919), evidencian el interés místico del expresionismo y la Bauhaus por, según Gropius (p. 66): "la concepción creativa de la catedral futura que debe, de nuevo, asumir en una forma total y única la arquitectura, escultura y pintura", torre de Babel de múltiples lenguajes propia de la ideología humanista renacentista, que resurgen de los planteamientos del voluntariamente oculto y subterráneo expresionismo, con la Cadena de Cristal (Gläserne Kette) y el Consejo de Trabajo para el Arte (Arbeitsrat für Kunst), a la Bauhaus, creada en 1919, los fundadores de los dos movimientos siendo básicamente los mismos.

            Desde 1880, Nikolai Fedorov en El Porvenir de la Astronomía y la Necesidad de la Resurrección plantea la necesidad de la conquista del espacio como búsqueda mística de una nueva Jerusalén para unir los dos mundos: terrenal y celestial. El tema de la mística Babel es también el de Metropolis (1927) de Fritz Lang. El concepto del hombre volador se desarrolla desde el s. XIX, del Palingénésie humaine et la résurrection de Nodier al Viaje a la luna de Méliès, y el globo "Le Zélé" de Mort á crédit de Céline, pasando por las casas volantes de Poelzig, los proyectos de cohetes de El Espacio Libre (1883) de Konstantin Tsiolkovsky, y de los discípulos de Fedorov: Nikolai I. Kibaltchich, con su proyecto, redactado en 1881, durante su corto encarcelamiento ante de ser ejecutado por el asesinato del Zar Alejandro II, y publicado por primera vez en 1918; y Tsiolkovsky en su ponencia (1903) Exploración del espacio cósmico con ayuda de máquinas de reacción. La Revolución rusa implica la necesidad de reconstrucción, la cual se orienta hacia esta mística de la conquista espacial. El "cosmismo", corriente rusa del s. XIX que plantea la conquista del cosmos y la victoria del hombre sobre el tiempo y el espacio vía el dominio de los procesos fisiológicos y la inmortalidad (lo que el estalinismo pondrá en práctica con la conservación del cuerpo de Lenin y más tarde de los dirigentes comunistas, incluyendo el propio Stalin), se dobla, en el cristianismo ruso, de la idea que Moscú será, después de Roma y Bizancio, la "Tercera Roma", imaginada por El Lissitzky dentro del plan de reconstrucción. El hombre nuevo de El Lissitzky se reapropia del hombre volador, "Luftmensch", palabra yiddish que designa a los judíos alemanes: "hombres del aire", carentes de arraigo, ilustrados por Chagall, y por extensión a los pobres, Maiakovski tiene un poema sobre, reza el título: "El proletariado volador", Goncharova figura Ángeles y aviones (referencia angelical que recuerda a Enoch); "luftmensch" símbolo del proletariado al que el poeta Khlebnikov, inventor de lo no-objetivo ("zaum"), en sus Proposiciones (1914-1915), construye un nuevo hábitat móvil, permitiendo cambiar de lugar cada vez que se desea, cabinas móviles de vidrio con anillo para zeppelines que se amarran a casas-rejas de hierro en cualquier ciudad. La utopía de una “torre infinita” en un espacio “siempre más alto” de El Lissitzky e Tatlin a partir del MIII se expresa en Letatlin (1926-1932, cuyo nombre asocia el nombre de Tatlin con el verbo ruso "letat": "volar"), bicicleta insertada en una estructura de madera liviana, cubierta con membrana de seda, que, por propulsión humana, permite simbólicamente al hombre alzar vuelo valiéndose sólo de sus propias fuerzas (los antecedentes de Letatlin son el Ornitóptero de Leonardo Da Vinci, e el proyecto de máquina voladora, 1714, de Emanuel Swedenborg, de la que Swedenborg da una descripción técnica completa en la 4a edición del Daedulus Hyperboreus, 1716, primer periódico científico sueco, fundado por Swedenborg). Lo no-objetivo es la base de las formas flotando en el espacio "sin pega ni clavo" de Malevich. Khlebnikov resume la utopía arquitectural rusa de la época con la frase: "El futuro es nuestra casa". Aún después de la desaparición organizada de las vanguardias, la arquitectura oficial soviética siguió especulativa de realidades utópicas, como enseñan los bocetos de Iakov Tchernikov. Con sus 440 m. de altura previstos, e ideología técnica (v. el Manifiesto de la Internacional Constructivista del Congreso Dada de Weimar, 1922, los lemas: "¡El arte ha muerto!" "¡Viva el nuevo arte maquínico de Tatlin!" de Grosz y Herzfeld, y la declaración de Grosz en el No 2 de 1923 de LEF, revista de de Maïakovsky: “llegará un día en que el pintor ya no será el anarquista bohemio del tipo flojo, sino un trabajador irradiante la claridad y la salud en el seno de lo colectivo”), MIII se inspira tanto, por su arca de apertura del nivel inferior, de la Torre Eiffel (a su vez elevación-símbolo de la técnica humana contemporánea apuntando al cielo), como de la "montaña muy elevada" de Ezequiel, 40ss. En el t. II de Filosofía del deber universal (1913), Fedorov rechaza la contemplación metafísica pasiva del mundo, y la regulación de la naturaleza vía la arquitectura, "teatro de creatividad cósmica". Prefigurando el Nuevo Realismo y su interpretación por Pierre Restany, La constatación del Formalismo de Chlovsky plantea: "Las obras de arte ya no son ventanas abriendo sobre el mundo, son objetos". MIII retoma formalmente el Relieve (1916) de Tatlin, escultura-objeto con forma de pichinga. Malevich, que se basa, sin citarlos, en Fedorov y Tisolkovsky, define su arquitectura cósmica en la descripción que da, en 1920 en la revista Aero del Unovis, grupo de arquitectos reunidos alrededor suyo en Vitebsk, tras su ida de Moscú, de un nuevo satélite "suprematista... de una sola pieza, sin el menor tornillo. Una viga metálica... fusión de todos sus elementos, a imagen del globo terráqueo que lleva en sí todas las perfecciones,... se moverá sobre su propia orbita", propuesta defendida por El Lissitzky, y racionalizada después por la Asociación de Arquitectos Nuevos Asnova. La descripción recuerda la propuesta astronómica de MIII, tres edificios de vidrio rotando: uno cúbico, cada año, otro piramidal, cada mes, el tercero cilíndrico, cada día.